Das innere, geisterfüllte Wort - zum dramatischen Werk von Karol Wojtyla

Die polnische Schauspielerin Danuta Michałowska, Mitbegründerin des Rhapsodischen Theaters und dem engeren persönlichen Kreis um Karol Wojtyła zugehörig, berichtet von einem Gespräch, das sie vor Jahren in der Residenz des Krakauer Kardinals mit ihrem einstigen Berufskollegen führte: „Was du nunmehr tust, hat ja doch auch mit unserem Theater zu tun. - In welchem Sinn? - Ich denke nicht an den Dienst am Altar, sondern an den Dienst des Wortes...“

So ungewöhnlich es scheinen mag, daß der Aufstieg Wojtyłas zum höchsten Amt in der Kirche in einer Gruppe von Schauspielern begann - jedenfalls lässt sich die Linie seiner Wortbegabung bis in das Kriegsjahr 1941 zurückverfolgen, als der jetzige Papst zusammen mit seinem Wadowicer Lehrer, Professor Kotłarczyk, und drei weiteren Freunden im Krakauer Untergrund das „Rhapsodische Theater" gründete. Sie taten es nicht aus einer Lust am Spiel, sondern aus dem Bewusstsein einer Sendung. Diener des Wortes wollten sie sein, und das durchaus in einem dem Evangelium verwandten Sinn. Der Rhapsode ist ja kein bloßer Schauspieler, sondern Vermittler des durch die Tradition geheiligten Wortes. Entsprechend wählte die Gruppe ihre Theaterstücke aus: die großen Dichtungen der polnischen Romantik, die aus der Bibel, der christlichen Mystik sowie aus der Geschichte und den Mythen der Nation gespeist sind. Im Mittelpunkt dieser Dichtung steht - mehr als die Handlung - die geisterfüllte Botschaft. Das Ensemble des „Rhapsodischen Theaters" wollte in der finsteren Nacht der Besetzung den Geist der Nation, wie er in der Dichtung eines Mickiewicz und Słowacki lebt, beschwören, ihn als Hoffnung und Kraft vermitteln. Daher die Konzentration ganz auf das Wort, unter weitgehendem Verzicht auf Bühnenbild und szenische Handlung.

Schauspieler und Dichter

Karol Wojtyła war im Urteil seines Lehrers wie seiner Kollegen ein großes schauspielerisches Talent und zugleich mehr als das: er war ein reflektierender Schauspieler. Danuta Michalowska berichtet eine interessante Einzelheit: Bei der Premiere von „König-Geist" von Słowacki im Herbst 1941 hatte Wojtyła die fünfte Rhapsodie zu sprechen - Worte des Königs Bolesław Smiały, durch dessen Hand im 11. Jahrhundert der Krakauer Erzbischof Stanislaus am Altar den Tod fand. Er sprach den Text wortgewaltig und in der einem König angemessenen Pose. Bei einer späteren Aufführung sprach er - zur Verwunderung seiner Kollegen - denselben Text mit gedämpfter, nachdenklicher Stimme. Nach dem Grund befragt, antwortete er: „Ich habe mir das wohl überlegt Hier geht es um die Beichte des Geistes dar Vergangenheit."

Ein bezeichnender Vorgang: Durch den Filter eigener Reflexion gewinnt der dichterische Text eine neue, ins Innere des Menschen verlagerte Bedeutung. Hier zeigt sich eine Tendenz, die für Wojtyłas eigenes dichterisches Schaffen charakteristisch ist: der hohe Grad an Reflexion und eine Schwerpunktverlagerung von der äußeren Wirkung auf die innere Dramatik.

Wojtyła begnügte sich nicht mit der Rolle des Schauspielers. Er schrieb selbst: Lyrik und Dramen. Er schrieb auch noch, als er längst aus dem Kreis des „Rhapsodischen Theaters" ausgeschieden und Priester geworden war. Er schrieb auch noch als Bischof. Doch er schrieb unter einem Pseudonym; am häufigsten signierte er seine Texte mit Andrzej Jawień, seltener mit Stanisław Andrzej Gruda. Nur Eingeweihte wussten, dss sich dahinter der Krakauer Bischof verbarg. Gelüftet wurde das Pseudonym erst nach seiner Papstwahl. Und mit Irritation und Skepsis registriert seitdem eine breitere Öffentlichkeit das eigentümliche Phänomen eines polnischen Dichter-Papstes.

Fünf Dramen hat Wojtyła in der Zeitspanne eines Vierteljahrhunderts geschrieben, und alle stehen in der Tradition des Rhapsodischen Theaters: Die Dramatik ist von der äußeren Handlung nach innen, in die Tiefe verlagert; der szenische Dialog wird oft durch den Monolog gesprengt; Schicksals- und Wesensfragen der Nation und des Menschen stehen im Mittelpunkt der Betrachtung. Modisch ist diese Tradition nicht, und ihre Unkenntnis erschwert den Regisseuren und dem Publikum den Zugang. Die eher negative Kritik bisheriger Inszenierungen offenbart sehr viel Hilflosigkeit

Das Schicksal der Nation

Die ersten Dramen - „Hiob" und „Jeremia" - datieren aus dem Jahre 1940. Es ist Krieg, Polen ist besetzt, die Universitäten sind geschlossen. Auf dem polnischen Volk lastet das Kreuz der Unterdrückung. Karol Wojtyła, arbeitsloser Student der polnischen Sprache und Literatur, deutet zwanzigjährig das Schicksal seines Volkes im Rückgriff auf die Heilsgeschichte. Seinem Drama Hiob stellt der Autor den Satz voran: „Die Handlung spielt in unseren Tagen, der Zeit Hiobs - Polens und der Welt." Und ehe der Vorhang fällt, schaut Hiob im Morgenrot des aufgehenden Tages das Kreuz. Vor dem Vorhang spricht der Epilogos das Schlusswort:

„Achtet wohl der Zeit der Prüfung,

achtet wohl der Hiob-Zeit -

ihr, mit Füßen getreten,

in die Verbannung geführt - wir

Hiob gleich - Hiob gleich.“

Noch dichter ist das zweite Werk: „Jeremia. Nationales Drama in drei Teilen". Kunstvoll wird die Zeit des Propheten Jeremia mit der des polnischen Sejmpredigers Piotr Skarga verwoben - als Deutungshorizont der leidvollen Gegenwart. Im Zentrum steht die quälende Frage nach den Gründen nationalen Unheils, das nicht allein aus der äußeren Schwäche, sondern auch aus dem inneren Abfall erwächst. Das Schicksal des Volkes steht unter dem Gericht und der Verheißung. Unübersehbar ist der Einfluss des polnischen Messianismus:

„Also werdet ihr niedergestreckt,

doch auferweckt am dritten Tag,

also ist Knechtschaft euer Geschick

bis der Tage Zahl sich erfüllt.

Also werdet ihr niedergestreckt

bis ER dem Engel sagt: Weck' auf!“

Innere Wandlung und Weltverbesserung

Erst fünf Jahre später nimmt Karol Wojtyła die Arbeit an seinem dritten Drama „Der Bruder unseres Gottes" auf, und weitere fünf Jahre braucht er bis zum Ab­schluss des Werkes. Vorausgegangen ist eine Zeit tiefgreifender innerer Wandlung und äußerer Veränderungen. Wojtyła, das schauspielerische und literarische Talent, ist Priester geworden. Der Krieg ist zu Ende. Polen wird sozialistisch, ein Land importierter Revolution. Entsprechend wählt Wojtyła seinen Stoff: Adam Chmielowski, eine Gestalt in der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert, Freiheitskämpfer, Maler; ein Mann, der eine zweite Bekehrung erfährt und zum Bruder der

Bettler und Asylanten wird. Nicht mehr die Nation, sondern der Mensch steht fortan im Zentrum der Dichtung Wojtyłas. Der Mensch und seine innere Wandlung, die dramatische Spannung zwischen dem alten und dem neuen „Adam". Und nicht zufällig ist „Adam“ die zentrale und zugleich verbindende Figur seiner drei Dramen, die er als Priester und Bischof verfasste. Doch der „Bruder unseres Gottes" ist keine dramatisierte Biographie jenes Adam Chmielowski. Dem Autor geht es - wie er in der Einleitung zu diesem Stück schreibt - um das „transhistorische Element“ dieser historischen Gestalt - und um die Teilhabe an eben dieser Wirklichkeit, um seine, des Autors Teilhabe zuerst. Der „Bruder unseres Gottes“ ist also kein biographisches, wohl aber ein autobiographisches Drama: eine Spiegelung des eigenen Lebensschicksals, das ja eine auffällige Parallelität zur Gestalt Chmielowskis aufweist. Hier wie dort das gleiche existentielle Problem: das Verhältnis von ästhetischer und religiöser Berufung. Dieses bis zum äußersten gespannte Verhältnis macht die dramatische Mitte dieses Dreiakters aus. Auch formal wird dies deutlich. Während der erste und dritte Akt an der klassischen Einheit von Handlung, Ort und Zeit festhält, ist diese im mittleren Akt aufgehoben. Was bleibt, ist ein „psychologischer Ort", an dem Erinnerung und Vorstellung, Vernunft und Liebe spielen - ein „Raum" personaler Innerlichkeit, in dem der Durch-Bruch zur religiösen Berufung geschieht. Eine Wandlung, die durch eine tiefe Lebenskrise führt, voller Zweifel. Eine eher zufällige Begegnung mit den Asylanten der Stadt wird dem Maler zum erschütternden Erlebnis. In dem Versuch einer ästhetischen Verarbeitung bringt er die „Vision der Verlassenen" im Bilde des „Ecce Homo" zu einem künstlerischen Ausdruck, um vor eben diesem Bild der „Schönheit voller Mühsal" den Durchbruch zur religiösen Berufung zu erfahren: nicht mehr die Leinwand, sondern der erniedrigte Mensch selbst dient ihm fortan dazu, das Bild des „Ecce Homo" zu gestalten. Aus dem Maler Adam Chmielowski wird Bruder Albert - ein Bruder der Armen, ein „Bruder unseres Gottes".

Das Drama besitzt noch ein weiteres Spannungsmoment: das Verhältnis von Revolution und Barmherzigkeit. Auch hier lässt sich der „Sitz im Leben" unschwer ermitteln; er liegt in der Auseinandersetzung des jungen Priesters Karol Wojtyła mit dem Marxismus-Leninismus, der nach dem Zweiten Weltkrieg zum ideologischen und gesellschaftlichen Gestaltungsprinzip Volkspolens wurde - und damit zu einer wachsenden Herausforderung für den christlichen Glauben. Diese Auseinandersetzung findet vor allem in den Dialogen zwischen Adam und dem Unbekannten ihren Ausdruck, für die es in der - historisch nicht belegbaren - Legende einer Zakopaner Begegnung zwischen Bruder Albert und Lenin einen biographischen Anhaltspunkt gibt.

Auch hier zeigt das Drama ein spannungsvolles Verhältnis, und zwar in der Beziehung von Revolution und Barmherzigkeit, die keine simple Lösung findet, sondern bis in die Schlusssätze durchgehalten wird. Die Revolution hat ihre Ratio, ihre unbestreitbare Logik. Sie besitzt im „großen Zorn“, der sich an den Ungerechtigkeiten der Welt entzündet, ihren objektiven Grund. „Der Bruder unseres Gottes“ enthält Aussagen schärfster Sozialkritik, und dies nicht aus dem Munde des Unbekannten. Vieles, was hier gesagt wird, verdient auch heute Gehör. Keines der revolutionären Argumente wird polemisch bestritten, auch nicht der religionskritische Einwand, die Mildtätigkeit stabilisiere nur ein ungerechtes System und verhindere den notwendigen - dialektischen - Umschlag der Geschichte. Erst mit dem Gewicht ihrer Argumente wird die Revolution zu einer Herausforderung der Barmherzigkeit Diese bleibt nicht hinter den revolutionären Forderungen zurück, sie geht über jene hinaus; und dies, weil die Revolution an ihrem Anspruch scheitern muss, den Menschen zu allen Gütern zu erheben.

„Adam: Nein, zu allen ‑ ausgeschlossen. Das Elend des Menschen ist größer als alle Güter zusammen ... Hier trügt der Zorn, hier ist BARMHERZIGKEIT nötig.“ Das Drama endet mit dem unaufhaltsamen Ausbruch der Revolution. Doch das letzte Wort hat Bruder Albert: „Ich wählte die größere Freiheit.“

Transparenz und Dramatik der Liebe

Das als erstes ins Deutsche übersetzte, doch wenig überzeugend inszenierte Werk „Der Laden des Goldschmieds" handelt von der Liebe, von der Sakramentalität der Ehe. Karol Wojtyła veröffentlichte es 1960 als Krakauer Weihbischof, im gleichen Jahre übrigens, als sein Werk „Liebe und Verantwortung" erschien. Der tiefe Gehalt der Dichtung lebt deutlich von der intensiven Beschäftigung mit der menschlichen Person und dem Wesen personaler Liebe. Zur besonderen Kennzeichnung versieht Wojtyła seine Dichtung mit einem Untertitel: „Meditationen über das Sakrament der Ehe, die sich vorübergehend zum Drama wandeln:“ Dieser Hinweis ist wörtlich zu nehmen. Der Text besteht aus „Meditationen“ und kann nur durch Meditation erfasst werden. Verlangt ist ein auf die Mitte und in die Tiefe zielendes Denken. Die Handlung der drei miteinander verwobenen Paare bildet nur eine dünne Realitätshaut, die das Geheimnis menschlicher Liebe umspannt, die es birgt und zugleich transparent, durchsichtig, macht. Das dichterische, stark poetische Wort erfüllt gleichsam eine mystagogische Funktion: es will in das Geheimnis der Liebe einführen. Und auf diesem Wege verwandelt sich die Meditation überall dort zum Drama, wo der „Zwiespalt zwischen dem, was von der Liebe greifbar, und dem, was ihr Geheimnis ist", deutlich wird.

Damit liegt die „Dramatik" dieses Werkes, nicht in der Verstrickung äußerer Beziehungen, die manchem Ehedrama seine prickelnde Spannung gibt, auch nur bedingt in einer gestörten Partnerbeziehung, sondern in einem Versagen des Menschen vor dem Anruf der Liebe. Die Spannung dieses Textes ist die zwischen dem Wesen der Liebe und ihrer nur ungenügenden Form der Verwirklichung. Und das Erlebnis eben dieser Spannung hängt wesentlich davon ab, ob und inwieweit das Geheimnis der Liebe erfasst wird. Um dieses Geheimnis - und damit das Sakrament der Ehe - durchsichtig zu machen, dienen die monologisierenden Dialoge, vor allem die Gestalt des Adam, der Chor und nicht zuletzt der Laden des Goldschmieds, vor dem die „Handlung" spielt und der diese Transparenz noch einmal verdichtet.

Transparenz und eine - im Sinne des Autors verstandene - Dramatik der Liebe sind das vielfältig abgewandelte Thema dieser Dichtung. Dem Autor gelingt es, das Thema und seine Variationen am Ende auf eine Formel zu bringen, die den Menschen unter den Anspruch stellt, dass er das „absolute Sein und die Liebe widerspiegelt, sie immer auf irgendeine Art widerspiegelt ... Auf welche Art? Das ist eine Frage, die ohne Antwort bleiben muß ... Doch man lebt, ohne davon zu wissen."

An der Scheide von Einsamkeit und Vaterschaft

Mit „Strahlung des Vaters" (1964) endet die Reihe der dramatischen Werke Karol Wojtyłas. Nicht nur zeitlich, auch formal und thematisch folgt es dem „Laden des Goldschmieds", doch sind Transparenz und innere Dramatik so weit vorgetrieben, dass eine über diesen Punkt hinausgehende Entwicklung kaum mehr als möglich erscheint.

Auch „Strahlung des Vaters“ erschließt sich nur meditativ. Den Text durchweht ein johanneischer Geist. Der Autor kennzeichnet die Dichtung als „Mysterium“ und stellt ihr 1 Joh. 5,7f. voran, ein deutlicher Verweis auf die theologische Schicht, die dem Text insgesamt zugrunde liegt. Zugleich klingt mit diesem Zitat das trinitarische Thema der Einheit in der Dreiheit an, dessen anthropologische Bedeutsamkeit das dreiteilige Werk durchzieht.

Das „Drama“ entspricht einer Ellipse, deren dynamisches Spannungsfeld durch die beiden Pole „Adam“ (Teil I) und „Mutter“ (Teil II) bestimmt ist. Beide Pole sind in einer meditativ-reflektierenden Prosa abgefasst und gegen das verbindende poetische Mittelstück „Erfahrung des Kindes“ formal stark abgehoben.

Adam, Mutter und Kind sind nicht als Gestalten, sondern als Archetypen des Menschseins zu verstehen. Doch gewinnen Adam und Monika in dem Mittelstück, das dem Bereich der Erfahrung vorbehalten ist, persönliche, ja autobiographische Züge. So verbinden sich in dieser Dichtung Analyse und Selbsterfahrung, wobei auch ein für den Priester-Dichter zentrales Existenzproblem eine Rolle spielt: die Bewältigung des Zölibats - nicht durch Verdrängung des Eros, sondern durch seine Integration in die Agape einer Vaterschaft aus Wahl.

Allerdings darf diese Interpretation nicht isoliert gesehen werden; sie steht in einem umfassenden Zusammenhang der Frage nach dem Wesen des Menschseins überhaupt, das ein jeder unbewusst in sich trägt und das durch den mühevollen Weg reflektierender Erinnerung als kostbarer Schatz gehoben werden muss. Den Ausgangspunkt für diese geistige Expedition bildet Adam als der ausgeklammerte, „gemeinsame Nenner aller Menschen", zugleich zum „Prisma" göttlicher Vaterschaft berufen. So steht der Mensch an der Scheide von Einsamkeit und Vaterschaft - vor dem Problem der Verbindung von Personalität und Sozietät. Wie kann sie gelingen? Aus welcher Kraft wird der Mensch fähig, seine Einsamkeit zu überwinden?

Hier bedarf es des Gegenpols - der Frau, Braut und Mutter in einem, des weiblichen Archetypus mit den Zügen Marias und der Kirche, der Ekklesia. Die Mutter hat das neue Leben empfangen, und in ihrer Liebe ist sie das der Einsamkeit widerstreitende Prinzip. Nur durch sie findet Adam zu seiner Vaterschaft - über die Erfahrung des Kindes.

Diese Mitte der „Erfahrung des Kindes" ist von einer seltenen Dichte der Sprache, voller Schönheit und Tiefe. Im Dialog zwischen Adam und Monika nehmen wir teil an den Wehen und Freuden einer Geburt der Vaterschaft und des Kindes aus Wahl. Die erste Stunde ist die der Furcht um den anderen:

„Eine Schlange,

deutlich gereizt.

Ich bin einsam. Ich zittere.“

Das ganze Bewusstsein erbebt in dem einen Inhalt: „Schlange" ‑und der kommt von außen.

Doch dazu zeigt sich ein zweiter Gehalt - von innen her.

„KIND.

Man muß das Kind schützen!

Ich bin tief bewegt. Ich weiß, etwas geschah. Nur weiß ich noch nicht - was.

Doch die letzte Stunde ist frei von Furcht; sie ist gleichsam die Verwirklichung des johanneischen ‘Du in mir und ich in dir’ (Joh. 17, 21).

Das bringt die Gewissheit hervor, und aus ihr beginnt aufs neue die Freiheit. Das ist Liebe. „Dann denke ich furchtlos

‘mein’ ...

Dann wird die Vaterschaft zu einem inneren Band: ‘In mir selbst bin ich gebunden’.“

„Strahlung des Vaters" gehört zu jenen Texten, die sich keinem schnellen Zugriff erschließen. So ist auch diese Interpretation nicht mehr als ein tastender Versuch, das Geheimnis des Menschen ein wenig zu lüften, das in seiner Einfachheit unergründbar ist.